کد خبر : 200
تاریخ انتشار : دوشنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۷ - ۱۰:۲۵
- بازدید

پیشینه فرش های ارمنی

پیشینه فرش های ارمنی

ارمنیان، که جزو نخستین پیروان رسمی مسیحیت (از ۳۰۱م) هستند، میراث کهن انگاره ها و نمادهای فرهنگ و سنت خود را با مفهوم روحانی آیین جدید تلفیق کردند و در طول روند تکامل نقش ها موفق به بیان قوی و آشکار آنها به صورت نمادهای مسیحی شدند. امروزه، آثار هنری به جای مانده و شناخته

ارمنیان، که جزو نخستین پیروان رسمی مسیحیت (از ۳۰۱م) هستند،

میراث کهن انگاره ها و نمادهای فرهنگ و سنت خود را با مفهوم روحانی آیین جدید تلفیق کردند و در طول روند تکامل نقش ها موفق به بیان قوی و آشکار آنها به صورت نمادهای مسیحی شدند.

امروزه، آثار هنری به جای مانده و شناخته شده مانند معماری کلیساها، چلیپا سنگها (خاچکار)، صفحات تذهیب شدۀ انجیل ها، نقاشی های دیواری (فرسک)، هنر فلزکاری، کندهکاری چوب، سفالگری و نیز هنرهای سنتی دستبافت مانند ، گلیم، گلدوزی و غیره تداوم و تکرار این نقشهای سنتی را به روشنی نشان میدهند.

این دسته از نقش های تزیینی، که در اصل نقش هایی نمادین و حامل معانی ای خاص هستند، دو نکته مهم را یادآوری می کنند:

اول اینکه همگی این نقش ها با گذشت زمان سیر تکاملی خاصی را از نظر پربارتر شدن طی کرده اند و دوم اینکه همگی آنها در منطقۀ وسیع جغرافیاییای که امروزه دیگر به نام ارمنستان شناخته نمیشود شکل گرفته اند. طبق شواهد و مستندات تاریخی محدودۀ شناخته شدۀ ارمنستان، که در چهارراه مسیرهای ارتباطی شرق و غرب قرار داشته، به دلیل جنگهای مداوم و تهاجم اقوام متجاوز و امپراتوریهای همسایه، مدام تقسیم و فتح میشده و جمعیت آن همواره با کوچ اجباری یا مهاجرت روبهرو بوده است.

با این همه، جمعیت بومی ارمنی تا ۱۸۹۵م، که قتل عامهای دسته جمعی در ترکیۀ امروزی به صورت گسترده شروع شد و تا سالهای۱۹۱۵ ـ۱۹۲۳م ادامه یافت، عملاً در ارمنستان تاریخی و درمحدودۀ بزرگ کشورگشایی تیگران دوم (۷۰ قم) قرنها به صورت نسل اندر نسل زندگی میکرده اند. (نقشههای۳،۲،۱).

 

تصویــر۱: نقشۀ فرش های گره  بافت در گستــرۀ  فرهنگ ارمنی. در نقشه، مراکز بافت از اوایل قرن دهم میلادی بنابر پژوهش سارجنت(Sarjeant) نشان داده شده است. این ناحیه ها اکنون در جمهـــوری ارمنستان،جمهوری آذربایجان، ایران و ترکیه قرار دارند و در طـول هزار سال (تا زمان نژادکشی ارمنیان در قرن بیستم میلادی)، یکی از مهم ترین مراکز تولید فرش بودند.

 

تصویــر۲:
نقشۀ ارمنستان در حدود ســال ۷۰ ق م. که بیشتریــن گستردگی حکومت ارمنستــان را در زمان پادشاهی تیگـران دوم نشان می دهد.

 

تصویــر۳:

در مقایسه با تصویر ۲، مشاهده می شود که بعد از گذشت دو هزار سال هنوز محدودۀ فرهنگی و مسکونی ارمنیان تفاوت چندانی نکرده است. چنان که می بینیم تراکم جمعیت در غـــرب منطقه های کاراشیر (Karashir)عثمان چیک(Osmanchik)، قیصریه (Kayseri) و کیلیکیه (Cilicia) به دلیل موج بزرگ مهاجرت هایی پدید آمد که با یورش سلجوق ها به شرق شروع شده بود. بیش از نیمی از جمعیت ارمنی مجبور بودند خانه و مأوای جدید خود را در غرب آناتولی از نو بسازند.

هنگام بررسی سیر تکامل فرهنگ و تمدن هر ملت رخدادهای تاریخی نقشی مهم در روشنتر شدن حقایق دارند چراکه به تغییر وضع سیاسی ـ اجتماعی میانجامند و نام فاتحان پیروز و حکومتشان به منزلۀ برچسبی (که شامل دورههای هنری در تمدنها نیز میشود) به کار میرود. این مسئله را در تاریخ ارمنستان، که قرنها حکومت بیگانگان و اقوام مهاجم بر آن سایه افکنده است و بخش بزرگی از سرزمینهای آن امروزه به نام کشور ترکیه شناخته میشود، به خوبی میتوان دید. تا پیش از نژادکشی ۱۹۱۵م محل سکونت طبیعی ارمنیان و مردم بومی تحت نفوذ بیگانگان مهاجم و حتی امپراتوریهای بزرگ در جغرافیای گستردهای که قرنها در آن زندگی میکردند تغییر نکرده بود و به همین دلیل محدودۀ زندگی آنها تبدیل به «گسترۀ نفوذ فرهنگ ارمنی» شده بود (حتی بدون داشتن حکومت). این گسترۀ فرهنگ ارمنی تأثیر فراوانی بر فرهنگ اقوام فاتحی داشت که اغلب دارای روحیهای وحشی و جنگجو بودند و با تسخیر این سرزمینها حکومت جدیدی بنا مینهادند و در آنجا ساکن میشدند. نمیتوان انتظار داشت که این فاتحان بیابانگرد دارای فرهنگ و تمدنی بارورتر از ارمنیان بومی ساکن این مناطق بوده باشند. بنابراین، به راحتی تحت تأثیر فرهنگ و تمدن ارمنی قرار میگرفتند.

پیشینۀ کهن فرشهای ارمنی و سیر تکامل نقشهای آن را در طی زمان دکتر ولکمار گانتز هورن[۱] با کتاب ارزشمند خود، فرشهای شرقی مسیحی،[۲] به طور کامل شرح داده است. او در مقدمۀ کتاب نوشته است:

«این کار ادامۀ تحقیقات علمی اف. ار. مارتین[۳] (۱۹۰۸م) و کورت اردمان[۴] (۱۹۵۵م) و سومین کتاب در زمینۀ پیشینۀ کامل فرشهای شرقی است. فرشهای شرقی با نمادهای مسیحی دلیل اصلی تألیف این کتاب بوده ولی باید بگویم که در ابتدای شروع کارم هیچگونه تصوری دربارۀ اصالت مسیحی این فرشها نداشتم تا اینکه پس از اتمام دستنوشتههایم خواستم دربارۀ فرشهای شرقی نیز تألیفی داشته باشم. در کمال تأسف دریافتم که تا قرن نوزدهم میلادی فرشهای معدودی وجود داشتهاند که منسوب به اسلام و حاوی نقشهای اسلامی بودهاند و آنها نیز در کنار فرشهای مسیحی کتاب آمدهاند. هدف نهایی من کوششی است برای جبران بیعدالتی تاریخیای که در حق ارمنیان به خاطر موقعیت سرزمینشان صورت گرفته زیرا آنان بارها و بارها مورد هجوم، تبعید، تقسیم سرزمین آبا و اجدادی، استثمار، کشتار و بد رفتاری قرار گرفتهاند. هنر و فرهنگ قومی آنان به تاراج رفته و اصالت ذاتی آن در طی سدههای گذشته با ریاکاری و نادیده گرفتن حقایق به دست فاتحان سرزمینهایشان غصب شده است. این مجموعۀ نادر از نقشها و طرحهای اصیل، که مشخصۀ فرشهای شرقی به حساب میآیند، بخشی از میراث و شناسۀ ارمنیان است که حال باید بدین سان شناخته شود».

اگرچه فرشهایی در موزۀ ملی و دیگر موزههای هنر مردمی ارمنستان به نمایش گذاشته شدهاند و متخصصان شناخته شدهای از قبیل واهرام تاتیکیان[۵]، مانیا قازاریان،[۶] سریک داوتیان[۷] و… کتابهایی در این خصوص نوشته و به شرح تاریخچۀ نقشها و جزئیات پرداختهاند. این نخستین بار است که در غرب و به دست پژوهشگری آگاه و دانشمند خط بطلان بر بسیاری از گفتههای پذیرفته شده از سوی همگان کشیده شده است. این موضوع، با وجود مدارک مستند تاریخی، به دلیل قتلعام و نابودی یک ملت به دست فراموشی سپرده شده و اگرچه نزدیک به یک قرن است که نوادگان ارمنیان جانبهدربرده از نژادکشی سعی در شناساندن این جنایت به دنیا دارند، متأسفانه، مانند دیگر ناگفتههای تاریخ، پیامدهای وسیع این ماجرا سبب شده است که بسیاری از شواهد فرهنگی در آناتولی امروزی (و حتی در جمهوری آذربایجان) به عمد نادیده گرفته و تخریب شود چراکه قوم ارمن را از کهنترین بومیان این سرزمینهای غصب شده معرفی میکند. بخشی از این میراث فرهنگی با تحریف مرجع آن به نام ترکی معروف شده است. چنین روندی (نادیده گرفتن حقایق) در عمل نتیجۀ مطلوبی برای سیاست انکار ترکیۀ امروزی دارد. دکتر گانتزهورن همچنین در کتاب استثنایی خود، که دربردارندۀ اسناد و حقایق تاریخی است، به شرح کامل نمادهایی پرداخته که معانی خاصی را در بر دارد و در نقشهای فرشهایی که اصالت و بافت آنها متعلق به ارمنیان است، واقعیت را به گونهای متفاوت از آنچه که همگان تا کنون میپنداشتهاند روایت میکند.

امروزه، مدارک حاصل از دانش باستانشناسی حاکی از آن است که فرش از دوران باستان و از بدو پیدایش کالایی ارزشمند و در خور پادشاهان به حساب میآمده. یکی از نخستین نمونههای شناخته شدۀ فرش پازیریک در گور پادشاه سکایی یافت شده و در متون کهن تاریخی از نمونههای متعدد دیگری، که متعلق به شاهان ایران باستان و دوران پس از اسلام بودهاند، نیز یاد شده است. شواهد و مدارک تاریخی به جای مانده از تمدنهای اولیۀ شرق و سپس دورۀ قرون وسطا تا اوج دورۀ نوزایی در غرب همواره حکایت از آن دارند که نخستین مورد استفاده از فرش برای نمایش نمادین نیروی معنوی (پیامبر و قدیس) و مادی (فرمانروا و پادشاه) بوده است. قدرت پادشاهان با فرشهای خاص و باارزش برروی اریکه مجسم میشد. در نقاشیهای به جای مانده از آسیای صغیر، یعنی جایی که سنت مانوی در آن بسیار رایج بوده، نسخههای تذهیب شده مفهوم نیروی معنوی را با تصویر فرش نشان میدادند. در آیین مسیحی نیز مقام والای رهبران روحانی به همین شکل تصویر میشد و تا به امروز هم در تزیینات کلیساهای ارمنی و شرقی پارچههای گلدوزی شده، فرشهای محراب و فضای ویژۀ روحانیان به گونهای خاص جلب توجه میکنند.

تصاویر متعددی نیز از نقاشیهای اروپایی وجود دارد که متعلق به دورۀ پیش از اصلاحات کلیسایی است و مکانهای پرستش آیین مسیحی را با فرش و منسوجات تزیین شده نشان میدهد، مانند فضاهایی در کلیسا همچون محراب، پلههای منتهی به آن، سکوی وعظ و جایگاه ویژۀ روحانی و غیره. اهمیت مقامهای بالای دینی، قدیسها و به ویژه، مریم مقدس در نقاشیهای جیوتو[۸] (که در جوانی شاگردی بافندگان فرش را کرده)، پیسانو،[۹] دوچیو،[۱۰] کیمابو[۱۱]و سپس هانس مملینگ[۱۲] و ژان وان آیک[۱۳] و… غیره از طریق به تصویر کشیده شدن آنها در فرش مورد تأکید قرار گرفته است.

خاستگاه اصلی نقشهای جانوری و فرشهای اشرافی قرن سیزدهم میلادی در اروپا پادشاهی ارمنستان صغیر بود و دلیل رواج آن را میتوان حضور صلیبیون (از قرن یازدهم میلادی) در این منطقه دانست. از قرن سیزدهم تا اوایل قرن پانزدهم میلادی اشیای متبرک بر روی زمینهای از فرش یا منسوج قرار داده میشدند. در نسخههای قدیمی انجیلهای ارمنی و سوری نیز تصویر خود عیسی یا حواری کاتب بر روی زمینهای از فرش قرار دارد. در تمدنهای کهن شرق، این مفهوم بسیار رایج از فرش تبدیل به نماد قدرت معنوی و مادی شده بود و مسند یا اریکه نه تنها برای پادشاهان بلکه برای روحانی و پیشوای دینی هم به کار میرفت. نسخههای اندک به جای مانده و نقاشیهای دیواری در ترفان نیز اشاره به این موضوع دارند.

با ادامۀ گسترش مفهوم نمادین فرش میتوان از فرشهای نفیسی که در موزههای سراسر دنیا نگهداری میشوند نام برد که در همگی آنها نقشهای تزیینی نمادین حاکی از باور مسیحی دیده میشود و چون حامل پیامهای دینی هستند جزو اسناد و مدارکی به حساب میآیند که دال بر تولید فرش به دست مسیحیان در«گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنیان» هستند. علاوه بر ظاهر و طرح خاص این نوع از فرشها در منابع عربی بسیار قدیمی نیز بارها از آنها یاد شده است. ابنخلدون (پیش از ۴۱۲ق) از ارمنی محفوری[۱۴] و بوسوط محفوری نام برده و طبری (۱۵۱ق) به ارمینیا و فرش ارمنی اشاره کرده. ثعالبی، محمد بریشیری، بیهقی، مقدس اردبیلی، ابن حوقل، ابن بطوطه و ابوالفدا نیز در نوشتههای خود بارها از فرشهای ارمنی نام بردهاند که بایستی به منزلۀ غرامت همراه با مبلغ تعیین شده به حاکم داده میشد یا پیشکش بود و محل تولید خاصی داشت. ایتن مارتیز[۱۵] در نقل از غنایم جنگی کروم، پادشاه بلغاری، در آسیا به فرشهای پرزدار ارمنی با نام لاتین آرمنیتیکا سترونگلومالتِریا[۱۶] اشاره میکند. ابنحوقل محدودۀ دقیق تولید محفور ارمنی را از مرند، تبریز، دبیل (دوین) تا دیگر نواحی ارمنستان بسط میدهد. درکتاب حدودالعالم، ناحیۀ شیروان با شهرهایی به نام شیروان، خراسان و دربند به منزلۀ مراکز تولید محفوری مشخص شده است.

بنابر این منابع عربزبان بیشتر مراکز قالیبافی ارمنستان در اثر هجوم سلجوقها، در ۱۰۷۱م، از بین رفت. در بخش غربی ارمنستان به کالی کالا یا ارزنۀ الروم (ارزروم)، که تنها مرکز بافت باقی ماندۀ ارمنی در ناحیۀ سلطان نشین ایکونیوم بود، اشاره شده است. درگسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنستان شرقی، از مراکزی که به حیات خود ادامه دادند میتوان به شهرهای دوین (دابیل)، که فرشهای آن به فرشهای ارغوانی معروف بود، تبریز و شیروان اشاره کرد. واژۀ عربی ،[۱۷] که در زبان ترکی تبدیل به هالی شده است، در زمان هجوم سلجوقها (قرن یازدهم میلادی) برای توصیف فرشهای ارمنی به کار میرفت. در روایت مارکوپولو به ناحیهای اشاره شده است که ترکُمانیا نام دارد و بنابر نقشههای قدیمی منطقهای است که در جنوب شرقی ارمنستان تاریخی و ترکیۀ امروزی قرار داشته. در این نسخه، که اصل آن به زبان فرانسه نوشته شده ولی ترجمههایی از آن به زبانهای ایتالیایی و آلمانی نیز در دسترس است،[۱۸] به تولید فرش و پارچههای گرانبهای ابریشمی به دست ارمنیان و یونانیان ساکن شهرهای این منطقه به وضوح اشاره شده. در بخشی از مقدمۀ کتاب تحقیقی در مورد صنایع دستی ایرانی[۱۹] (تألیف جِی گلوک و سومی هیراموتو گلوک)، به نقل از آرتور پوپ[۲۰] دربارۀ تاریخ تولید کهنترین فرشها آمده:

« اکنون روشن شده که شهرهایی از آذربایجان در قرن دهم میلادی دارای تولید گستردۀ فرش بودند و احتمال دارد که این صنعت مرتبط با ارمنستان بوده باشد زیرا یکی از شهرهایی که در آن هم زیلو و هم فرش نماز (سجادۀ امروزی) میبافتند وارتان[۲۱] نام داشت که اسمی ارمنی است. همچنین فرشهای زیلو را به تعداد زیاد در شهرهای خوی، بِرگری، آرجیج، آخلات، نخجوان و بیتلیس تولید میکردند».[۲۲]

بنابر آخرین تحقیق علمی دکتر و. گانتزهورن، برپایۀ اسناد غیرقابلانکار، نخستین بررسیهای تخصصی دربارۀ فرش زمانی صورت گرفته است که صنعت فرش در ایران قدمت پنجاه ساله داشته و دلالان و سوداگران فرش، که در نامگذاری فرش نقش اصلی را داشتند، از نیمۀ دوم قرن نوزدهم میلادی نام منطقه یا محل تولید را به جای اصالت طرح و نقش فرش برای نامگذاری آن انتخاب کردند. برای آنکه از دشواری طبقهبندی صحیح و گروهبندی زمانی واقعی فرشها تصوری داشته باشیم به گفتۀ مدیر پیشین موزۀ هنرهای کاربردی اتریش، ایگناس شلوسر،[۲۳] استناد میکنیم. وی میگوید که حتی در اوایل سدۀ نوزدهم میلادی نیز همۀ فرشهای شرقی به طور معمول «ترکی» نامیده میشدند و سپس، طبق این عادت به «ایرانی» تغییر نام یافتند.

در اثر فتوحات اعراب مسلمان مسیرهای تجاری به سمت شرق و غرب و تا مناطق دوردستی از آسیا و اروپا گسترش یافت و فرش به طور کلی از کالاهای مرغوب برای داد و ستد و عرضه تا نواحی دور آسیا و حتی اروپا به حساب میآمد. در زمان امپراتوری عثمانی و کشورگشایی سلطانها، فرشهای تولید شده در محدودۀ تحت سلطۀ آنها به نام ترک در دنیا شناخته شد.

در نتیجۀ جنگ جهانی اول و وقوع تغییرات بنیادی، در اروپای شرقی و خاور نزدیک، از نظر ساختار جمعیتی ـ قومی دگرگونی بزرگی در این منطقه پدید آمد و مرزهای عثمانی با کوچکتر شدن تبدیل به ترکیۀ امروزی شد که هنوز هم بخش وسیعی ازسرزمینهای ارمنستان را دربرمیگیرد. دلیل مهمترین دگرگونی در ساختار قومی و وضعیت ترکیۀ کنونی کشتار قومی ارمنیان در سالهای ۱۸۹۴ـ ۱۹۱۵م و اخراج یونانیان در ۱۹۲۳م از امپراتوری بود. به طور حتم، هرگونه تحقیق و روایتنگاری از آن دوران متزلزل امکانناپذیر و نادرست بوده است ولی در کنار این مسئله، اشتباهاتی که به درستی داوری بسیاری از پژوهشگران لطمه میزند همانا نادیده گرفتن یا سرسری انگاشتن برخی از منابع و حقایق روشن است که تا حدی نیز میتواند عمدی باشد.

در ۱۹۵۵م، کورت اردمان اساس تاریخنوین فرشهای شرقی را پایه گذاشت[۲۴] و به وضوح در پی یافتن پاسخهایی قانعکننده برای پرسشهای بیشمار خود از گذشته برآمد. این موضوع را به خوبی میتوان در کتاب او با نام تاریخ اولیۀ فرشهای ترکی[۲۵] مشاهده کرد. جست و جوی حقیقت او را روانۀ ترکیه ساخت و مسیر تحقیق از جای درست آغاز شد ولی تاریخنگاری اردمان را دو فرضیه مخدوش کرد: اولی افسانۀ فرش سلجوقی و دومی نظریهای که خاستگاه اولیۀ فرش را منسوب به قبایل چادرنشین بدوی میدانست. این شروع نادرست اثر تعیین کنندهای بر نوشتار و تاریخ مربوط به فرش دارد و بر اساس برداشتی است که از ترجمۀ انگلیسی یول[۲۶] از روایت مارکوپولو[۲۷]شده و پوپ، که اردمان با او آشنایی داشت، پیش درآمدی به این ترجمه اضافه کرده است.

ولی اردمان، بنابر نظریۀ خود، نقل قول ادبی را به سود تأکید بر اصالت بدوی ـ ترکمنی تغییر داد. این بحث که شاید نسخۀ راموسیو[۲۸]مبهم و دوپهلو بوده است را هم دیگر نسخههای بسیار قدیمی آلمانی کهن رد میکنند. [۲۹] حتی بخشی از نوشتههای ابوالفدا و ابن بطوطه نیز با تحریف به این سرنوشت دچار شدند. [۳۰] بیش از همه باید از این موضوع تعجب کرد که اردمان در طول تحقیق خود به مهمترین منبع تاریخ فرشهای اولیه، یعنی فصلنامۀ هنرهای اسلامی،[۳۱] که بین ۱۹۴۲ ـ ۱۹۵۱م به زبان فرانسه منتشر میشد، کمترین توجهی نکرده است در حالی که تمام منابع شرقی و نخستین منابع عربی متعلق به سدههای ششم تا سیزدهم و بعد از آن، از جمله فصلنامۀ هنرهای اسلامی، میتوانند تعیین کننده و روشنگر حقایق بسیاری در مورد فرشها باشند. بسیاری از فرششناسان و پژوهشگران دیگر نیز، بدون تعمق در تاریخ، نقشهای خاص فرشهایی را که هویت مسیحی دارند نادیده گرفتهاند و به تغییراتی که پیوسته در «مبنا طرحها» نیز قابل مشاهده است کمترین توجهی نداشتهاند و محل بافتهها را به سادگی درون مرزهای ترکیۀ امروزی و با نام فعلی آناتولیا میشناسند. حتی میراث امپراتوریهای کهن پیش از میلاد بدون ذکر هیچ نام جغرافیایی از ارمنستان تاریخی آمده است و در مواردی استثنایی (بنابر اجبار حاصل از شواهد تاریخی) تنها به ذکر ارمنیا و امپراتوری اورارتو، آن هم به طور سرسری، بسنده شده.

اما، به جز اسناد تاریخی در دسترس، زبان نمادین، که به گفتۀ اریش فروم[۳۲] « زبان از یاد رفته» است، میتواند بیانگر نکاتی باشد که شاید در ظاهر معنی خاصی ندارند ولی از دیدگاه پژوهشگری که از ابعاد مختلف به موضوع میپردازد حاکی از ناگفتههای پنهاناند.

پیش از شروع توضیح نمادهای موجود در فرشهای ارمنی لازم است به معنی و کاربرد نماد از زبان دکتر کارل گوستاو یونگ،[۳۳]روانشناس معروف قرن بیستم میلادی، بپردازیم و نمادها و تأثیر آن را بر انسان از دیدگاه نمادشناسی اسطورههای تاریخی در نظر گیریم. یونگ در کتاب انسان و سمبولهایش،[۳۴] با توجه به شناختی که از فلسفۀ ادیان شرقی دارد، به طور دقیق نحوۀ به کارگیری انواع نمادها را در تمدنهای کهن و هنرهای متعلق به آن دوره بررسی کرده و تأثیر این نمادها را بر ذهن خودآگاه و ناخودآگاه انسان و همچنین باورهای آیینی گوناگون حائز اهمیت دانسته است. او دربارۀ نمادها میگوید:

« یک کلمه یا یک شکل وقتی نمادین (سمبولیک) تلقی میشود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت دارد و نماد، علاوه بر معنی آشکار و معمولی خود، معانی تلویحی به خصوصی نیز دارد».[۳۵]

« یکی از دلایلی که به موجب آن تمام ادیان زبان و صور سمبولیک به کار می برند این است که اشیای بی شماری در ورای فهم انسانی قرار دارند و اصطلاحات نمادین برای آن به کار می روند تا مفاهیمی را نمودارسازندکه قابل توصیف یا فهم کامل نیستند».[۳۶]

«وقتی صحبت از تقدس بعضی از نمادها، که هنوز هم تا به امروز رایج است میشود، می بینیم که اعداد نیز به همین صورت مانند نمادهای فرهنگی با آنچه که فوق طبیعی بود، در اعصار اولیه، به صورت نمادی از تقدس شمرده میشدند؛ مثلاً، در مورد اعداد که عناصری اسطوری بودند و حتی برای فیثاغورثیان جنبۀ الهی داشتند و امروز در هنگام استفاده از اعداد در منظورهای علمی و عملی از آن بیخبر هستیم و نمادهای فرهنگی نیز برای بیان حقایق ابدی به کار رفته و هنوز در بسیاری از ادیان به کار میروند. آنها دستخوش تغییرات بسیار و حتی یک جریان تحول طولانی کمابیش ناخودآگاه شدند و به این ترتیب به تصویرهای گروهی تبدیل شدند که مورد قبول جوامع متمدن است».[۳۷]

نقش صلیب یا هر نوع نقش نمادین دیگر را نباید و نمیتوان یک طرح تزیینی محض دانست. فرشهایی که به دست ما رسیده حامل آن دسته از نقشها و طرحهای متغیری است که با ادامه و تکرار زنجیرهوار سنتی دورۀ تکامل را طی کرده و سلسلهوار از نخستین هزارۀ میلادی تا به امروز در گسترۀ فرهنگ ارمنی پرورانده شده و سپس از این قلمرو به نواحی دوردست آسیا و نیز اروپا راه یافتهاند.

نقشهای به اصطلاح تزیینی بخشی از بقایایی که در گسترۀ نفوذ فرهنگ ارمنی توانستهاند تا به امروز از بلایای طبیعی وتخریب عمدی جان سالم به در برند همگی، در یک خط سیر تکامل واحد، مدام تکرارشدهاند به طوری که یک نقشمایۀ اصیل و کهن با گذشت زمان به پختگی و کمال رسیده است. کهن الگوی اولیۀ این دسته از نقشهای ارمنی با توجه به انواع آن و برخلاف گوناگونی و تنوعی که در نقوشفرشهای ارمنی مشاهده میشود بسیار محدود است و نمادهای مسیحی به کار رفته که «مبناطرح» یا طرح اولیه به شمار میآیند با تکرارهای بعدی دانسته یا نادانسته تبدیل به طرحهای نوین و پیچیدهتری شده است. به طور کلی، نقشهای صلیب از تعدادی طرحهای اولیۀ مشتق شدهاند و ساختار همگی آنها بر اساس بسط و گسترش صلیب ستارۀ G2 و صلیب نماد نور است که ارزش ویژۀ نمادین دارد. این دو طرح، به منزلۀ نماد، تجلی ظهور یا رستاخیز مسیح و بهشت را تداعی میکنند.

 

تصویر ۴: انواع طرح های صلیب از نوع A  تا D2تصویر ۵: انواع طرح های صلیب از نوع E تا H2

 

دو شکلՏ وՅ از نمادهای مشخص ارمنی هستند. نماد Տ شکل اولین حرف کلمۀ ارمنی Տէր (تِر) به معنی ذات باریتعالی است و Յ در ارمنی کهن اختصار کلمۀ « او» به معنای ذات مطلق و نیز اولین حرف کلمۀ Յիսուս(هیسوس) به معنی مسیــح است. این دو حـرف ـ نمــاد ارمنـی که در چهار قرن پیش از میلاد به طور سنتی، به منزلۀ دافع شَر، کاربرد داشتند حامل معانی متفاوتی بودند که پس از ابداع الفبای ارمنی در قرن پنجم میلادی و ترجمۀ انجیل به زبان ارمنی با مهمترین کلمات مقدس مسیحیت مرتبط شدند. با انتقال این نمادها به آیین جدید امکان حفظ شکل بیرونی و معنای محتوای درونی آنها نیز فراهم آمد. (تصاویر ۶ و۷)

 

تصویر۶: طرح بته از فرش جنوب ایران (ناحیۀ فارس)
سدۀ نوزدهم میلادی، در اندازۀ ۱۰۵ × ۱۵۵ سانتی متر،
مجموعۀ خصوصی
تصویر۷: نمادS از فرش آناتولی مرکزی،
در اندازۀ ۱۰۶ × ۱۹۴ سانتی متر،
خانۀ حراج دکتر فریتز نایجِل، اشتوتگارت

 

در شکل ظاهری Տ، ارمنیان نه تنها نشانۀ خدا بلکه تصویر اژدها را نیز مجسم میکنند. البته، باید گفت که بر اساس اندیشۀ غربی این مسئله میتواند یک ضدیت تام باشد و حتی درک ارتباط بین این دو نیز ناممکن است. تقریباً در سراسر اروپا، مشرق زمین و حتی اساطیر کهن ارمنی اژدها موجودی اهریمنی و زادۀ تاریکی و آب به شمار میآید که تنها به کمک خداوند میتوان با آن مبارزه کرد و پیروز شد. با این همه، در ارمنستان یک اژدهای ثانوی و قدیمیتر نیز وجود داشته که با برداشتی کاملاً برعکس نماد نیکی، دانایی و نگهبان آب بوده و به منزلۀ نیرویی که مظهر خنثیکنندۀ بیعدالتی و پلیدی است شناخته میشده. [۳۸] منشأ این عقیده و تصور از اژدها، به سان یک مظهر آسمانی، را میتوان در اساطیر بسیار کهن و پادشاهان خداگونۀ بین النهرین و قفقاز، به ویژه پارت ها، یافت. در شرق آسیا و چین نیز چنین برداشتی دیده میشود که همراه با انتقال صنعت فلزکاری به جاهای دوردست رخنه کرده است. بر این اساس، اژدهای Տ شکل دقیقاً مشابۀ نماد Տ خدا (Տէր) به کار رفته که اغلب نیز جایگزین خدا شده است. بر روی عصای روحانی ارمنی (وارتابد) دو اژدها به صورت «تائو» دیده میشود که بعدها صلیبی نیز بر بالای چوبدست دارد. [۳۹] ردای جامۀ نماز اسقفی نیز دارای تزییناتی با طرح اژدهاست مانند آنچه در نسخۀ خطی شمارۀ ۱۹۷ ماتناداران (ایروان) متعلق به ۱۲۸۷م تصویر شده. [۴۰] رابطۀ نمادهای Տ وՅ در تلفیق با معانی ذکر شده واضح به نظر نمیرسد. نخستین حرف کلمۀ خدا با تلفظ ارمنی «ت» حرفی به شکل Տ است که شناسۀ مفهوم عبری Tau را به معنی پارسا و معصوم در قالب نماد دارد. این حرف به منزلۀ نماد ابتدایی مسیحیت با مسیح ارتباط یافته که نخستین حرف کلمۀ Յիսուս(هیسوس) ارمنی است و در این شکل تداعی و در فرشهای اولیه به شکل های a و در فرشهای بعدی به صورت b (تصویر۸) دیده میشود.

 

تصویر۸: شکل هایf-a به ترتیب از بالا به پایین مراحل تکاملی نقش E را به Ω و Յ نشان داده که از ابتدای هزارۀ اول میلادی شروع و طی سده های یازدهم تا سیزدهم میلادی تبدیل به زنبق و سپس شکوفه بلوط و در پایان «درخت یسی» شد.

 

دکتر گانتزهورن با اینکه بارها به این نظریه برخورده است که شکلهای aو f میتوانند شکل ساده شدهای از گل زنبق[۴۱] باشند ولی بنابر تحقیقات شخصی و دسترسی به نمونههای بیشماری از نمادها بر این باور است که به احتمال بسیار زیاد نماد حرفهای شامل معانی «منشأ»، «حیاتبخش» و «زاینده» به خاطر شکل ظاهری استفاده نمیشدهاند.

 

 

   تصویر ۹: صلیب قبطی بر بقایای بافته ای متعلق به
سدۀ چهارم تا پنجم میلادی،
موزۀ قیصر فردریک در برلین،
که در جنگ جهانی دوم نابود شده است.
این نماد صلیب آنخ (ankh) از
هیروگلیف مصری اقتباس شده است.

موضوعی که در اصل از دید همگان پنهان مانده قدیمیترین نماد مسیح و صلیب قبطی مصری است (تصویر۹).

این شکل از صلیب، که در هیروگلیف مصری مترادف با واژۀ «حیاتبخش» بوده، به دلیل معنای خود، پس از اقتباس، به نمادی جدید و رایج در مسیحیت تبدیل شد. زنبق سفید هم نماد مسیح و هم نماد مریم باکره است. در مورد مسیح شکل سه پر زنبق سفید تجلی عظمت خدایی و به صورت سادهتر شده نشانۀ درخت زندگی است که با طرح ارمنی «شجرۀیسی» ارتباط دارد. طرح اولیۀ اُمگا (Ω) مانند Յیا ریشۀ صلیب، در همۀ چلیپاسنگها و نقشهای برجستۀ معماری قرن هفتم میلادی، همواره نماد رستاخیز است. مسیح نیز خود مبدأ و اساس صلیب، «منشأ حیات نو» و بنابراین، راه بهشت است. بنابر سرشت متغیری که معانی هر شکل دارد بارها «درختیسی» را به صورت های درخت زندگی یا درخت بهشت، که جانشین صلیب شده، در نسخه های انجیل و فرشهای اوایل تا میانۀ قرون وسطی مشاهده میکنیم.

این طرح معمولاً با صلیبی در رأس یا با اتصالی به آن یا دیگر نمادهای مشابه دیده میشود. هنگامی که این طرح به اروپا رفت به شکلی دیگر، که تا حدی متفاوت با طرح اصلی بود، متداول شد ولی باز هم ردپای طرح اصلی به آسانی در نقشهای چلیپاسنگها قابل تشخیص است. یکی از نخستین و شاید هم قدیمیترین برگردانهای این طرح برروی در برجستهکاری شدۀ سان زنوی ورونا حک شده. زنبق در این شکل به منزلۀ نمادی از مریم باکره و به سان نماد «مادرخدا» در مراسم پاناگیا[۴۲] (مراسم تبرک و تکریم مریم مقدس)، «باکرۀ مقدس» و «بانوی مقدس ما» ست.

در نسخۀ اصلی این نمادها با برداشتهای گوناگون دارای معانی یکسان و برابر هستند: نماد زنبق= فرّ الهی= پاناگیا= تکریم باکرۀ مقدس=حضرت مریم= درخت یسی= نماد امگا= پایان= شروع زندگی دوباره= درخت زندگی.

 

 تصویر۱۰: نماد S از یک فرش ارمنی
در اندازۀ ۱۰۸ × ۲۵۰ سانتی متر.
ابِرهارت هرمان، مونیخ.

اگر برداشتهای آیینی مختلف را در نظر گیریم، بازتاب اندیشهای که ورای هر معنی ساده است میتواند سرچشمۀ همۀ این تفسیرها باشد. گاهی در محدودۀ باور مردمی از شرق، که مسیح را تنها از جنبۀ الهی میبینند، قرار میگیرد و گاه به طور کامل با اسطورۀ شوالیههای معبد، که منشأ غربی دارد، انطباق پیدا میکند و به این ترتیب، زنبق سفید از ابتدا برای صلیبیون و شوالیههای معبد تبدیل به نماد «مریم باکره» با معنی «بانوی ما» = «بانوی مقدس» شد و به علت انطباق با عقیده و باوری که داشتند مورد استقبال گسترده قرار گرفت.

شکلՅ در طول زمان و تا قرن شانزدهم میلادی بنابر سیر تکامل خود به هر یک از انواع طرحهایaتاf (تصویر۸) تبدیل شد (تصویر۱۰و ۱۱) و سپس کمابیش به اشکال گیاهی «درخت یسی» (تصاویر۶،۱۲،۱۳ و ۱۴) یا درخت زندگی (تصاویر۱۵و ۱۶) تغییر یافت و در همین حین به تدریج با تبدیل شدن به نقشهای مرکب و متداخل به صورت «مبناطرح» درآمد. حرف ـ نماد دیگری که در فرشهای تولید شده از منطقۀ ارمنستان شرقی تا نواحی آسیای مرکزی دیده می شود ԴԴ (دد) (تصاویر ۱۷و ۱۸) است که چهارمین حرف از الفبای ارمنی است و به منزلۀ عدد چهار مورد استفاده بوده که در ارمنستان عددی مقدس به حساب می آید. چهار همواره نمایشگر ارتباط موجود بین عالم قدسی و جهان خاکی بوده است. این شیوۀ تکرار چهار را در انجیلی متعلق به سال ۱۳۰۴م میبینیم که با تصویری از خورشید همراه و ترکیب شده. این نماد چهار بار در مربع مرکزی فرش سالورگول (تصویر۱۹)، با تقسیم به چهار بخش، دیده میشود.درگوشههای این مربع چهار صلیب شبدری (سه پر) بر روی قطرها، درمرکز تقاطع ترکیب بندی و در جایی که انتظار میرود معمولاً شعاعهای نور ساطع شود، قرار گرفتهاند. مضرب چهار در صلیب از لحاظ مفهومی به چهار انجیل حواریون، نماد پیام پنتاکوست (انجیل متی، باب۲۸، آیۀ ۱۶ـ۲۰)، به بشارت ظهور مسیح و پراکندن تعالیم و آیین مسیحی یا اعلام ایمان و صلیبهای شبدری نماد تثلیث به پدر، پسر و روحالقدس اشاره دارند که همه در نهایت انتزاع بیان شدهاند. دراواخر قرن نوزدهم میلادی، نمونههایی از این نماد در قالب حیوانی غیر قابل وصف و گاهی دارای سه پا یا بیشتر نمود پیدا میکند.

 

تصویر ۱۱: نماد E در یک گلیم ارمنی با جزئیات نور، مجموعۀ خصوصی

 

 

تصویر ۱۲:طرح بته از فرش جنوب ایرانتصویر ۱۳: طرح پیش نمونه از «درخت یسی»

 

تصویر ۱۴: طرح «درخت یسی»تصویر۱۵: فرشی در اندازۀ ۱۲۲ × ۱۵۵ سانتی متر،
مجموعۀ کایِر

 

صویر۱۶: فرشی در اندازۀ ۱۲۰×۱۸۰ سانتی متر،
موزۀ اسلامی برلین
تصویر ۱۸: نماد ԴԴ

 

تصویر ۱۷: نماد ԴԴتصویر ۱۹: طرح سالور گول

 

تصویر۲۰: نقشۀ کلیسای جامع اجمیادزین، ارمنستان

یک گروه بسیار مهم از نمادها «مفهوم جهان» یعنی، کیهاننما را، تصویر میکنند. کلیسای ارمنی نخستین نهاد مسیحی بوده که توانسته با حفظ معانی نمادها آنها را در قالب یک شکل واحد مادی نیز بیان کند. این مدعا به تمامی در صلیب و با همان مهارت در کلیساهای گنبددار صلیبی شکل نمایان است. در کلیسای جامع اجمیادزین (تصویــر۲۰)، که گویای عمق افکار گریگور مقدس ـ بانی مسیحیت در ارمنستان ـ است، نقشۀ کف (پلان) کلیسا از نظر ترکیببندی و محتوا به طرز اعجابآور با ماندالای بودایی ارتباط دارد (تصویر۲۱). ماندالاها را نیز میتوان تصویر ساده شدهای از جهان به همراه تانتراهای قرار گرفته در یک سطح همطراز دانست. ماندالا را هم در ذهن و هم با قدم واقعی میتوان درنوردید. ماندالا به منزلۀ راهنما در مسیر معنوی و عرفانی، برای هر کس که درپی مکاشفه و ذات اصلی است، تجربه یا حقیقتی نو به شمار میآید. در ماندالا شناخت دنیا و نیز تسلط بر آن تمرکز یافته است. این نمونه را میتوان نخستین نمونۀ ساده و روشن برای نشان دادن ارتباط معنوی موجود بین اندیشۀ تانتریک هندی، که تصویر جهان معنوی را در قالب مادی بیان میکند و عقاید شکلگرفتۀ ابتدایی از مسیحیت در نزد ارمنیان به حساب آورد. برای فلسفۀ غرب درک پیام شرق کهن و به خصوص در این مورد، که کلیسای ارمنی است، تنها با روال اندیشۀ تانتریک میسرخواهد شد. بسیاری از نمادهای مورد استفاده در هنر ارمنی و بالطبع فرشهای تولید شده تاحدی در فرهنگهای تکذات پندار رایج شرقی مانند قبطی مشترک بوده اما در تضاد مطلق با اساس هنر اروپای مرکزی و غربی است.

 

تصویر ۲۱: ماندالای واسودهارا  ۱۴۰۰م، (Vasudhara)

 

حال توجه خود را به روند تکامل نقشهایی که میتوانستند از «گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنی» متأثر شده باشند معطوف میداریم و به نقشمایۀ صلیب و انواع متعدد آن میپردازیم. در اوایل مسیحیت، تودۀ مردم این منطقه آگاهانه انواع نقشهای غنی را، که از هنر هیتیت ها، اورارتوییها و فریجیها مشتق شده بودند، به کار میبردند.

برداشتهای مختلف از نقشمایۀ صلیب در تاریخ هنر سبب جروبحثهای بسیاری شده، چنانکه گروهی اصرار بر « نقش خالص تزیینی» بودن آن و گروهی دیگر اطمینان مطلق بر « ارزش نمادین» آن دارند. این موضوع هنگامی پیچیدهتر میشود که حقیقت را نیز در نظر گیریم زیرا هر نقش مایۀ تزیینی همزمان میتواند دارای معنی نمادین نیز باشد. در هنر مسیحی شرقی، نقش هر شیء ارائه شده و حتی نقشهای فرشها و موزاییکهای به کار رفته در بناهای مقدس بدون دلیل و منظور نبوده است. برخلاف هنر هلنی، که دیدگاه خود را بر مبنای نمایش از تصویر انسان ارائه میداد، در شرق شیوۀ بیان نمادین و تمثیلی ترجیح داده میشد. در این نوع بیان، اشتیاق و میل بیش از حد به اشکال رمزی، که گویای اسرار نهفتۀ آیینها بودند، نیز نقش مهمی داشت. در گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنی، تک ذات پندارها صلیب را تبدیل به بخشی از نماد تقدس خورشید کردند در حالی که صلیب نماد نور و به معنای زندگی و حقیقت نیز بود.

 

تصویر ۲۲: تمدن اورارتو، جزئی از یک اتصال در مبلمان، موزۀ بریتانیا

 

تصویر ۲۳: وسیلۀ برنزی مورد استفاده در مراسم از آلاچاهویوکتصویر ۲۴: طلسم برنزی اورارتویی از آپاران،

 

تصویر ۲۵: جزئیات لباس خدا ـ انسان بر یک ستون یادبود

صلیب همواره به منزلۀ یک نقشمایۀ مجرد به صورت تکراری (در اشکال مختلف) در اشیای آیینی هیتیتی و اورارتویی (تصاویر۲۳،۲۲و۲۴)، بر روی لباس پادشاهان خداگونه هیتیتی و همچنین در دوران اولیۀ اورارتو، با تکرار بینهایت، در سطوح و سپس بر سازههای فریجی، به خصوص یادبود تاریخی میداس سحری[۴۳](تصویر۲۶)و بعد از آن به صورت تزیینات معرق چوبی، در گوردیون (تصویر۲۷)، به کار رفته است.

زمانی که کنستانتین، امپراتــور روم، نماد ـ حرف مسیـح (تصویر ۲۸) را معمول ساخت قبطیان صلیب مصری را با صفحۀ خورشید، که نماد نور و حیات بود، ترکیب کردند. در مناطقی که تحت تأثیر فرهنگ ارمنی بود نقشمایۀ نور (خورشید) ـ صلیب، که نماد نور، حیات و حقیقت بود، رایج شد. آیا برای آیین جدید پذیرش نمادی که معنای آن حاوی همان اندیشۀ پیشین باشد نمیتوانست بیش از هر نماد دیگر طبیعیتر و مناسبتر باشد؟ ادیان نو در شرق از یک منشأ سرچشمه گرفته اند و شاید این مسئله بتواند توضیح دهد که چرا نخستین مبلغان مسیح بیش از هر جای دیگر در این محدوده موفق به ترویج آیین خود شدند و نیزجوابی برای این سؤال باشد که چرا ارمنستان نخستین کشوری بود که مسیحیت را به منزلۀ دین رسمی کشور پذیرفت.

در قرن چهارم میلادی، مسیحیان ارمنستان و سوریه نماد نور ـ صلیب را، که پیش از ظهور مسیحیت نیز متداول بود (و احتمالاً تنها استفادۀ تزیینی داشت)، به منزلۀ نمادی که اهمیت خاص پیشین خود را نیز حفظ کرده بود پذیرفتند. طرح هندسی این نماد رایج، که در گذشته استفادۀ تزیینی داشت، با ادامه و تکرار در موزاییکهای شمال غربی سوریه و کیلیکیه جاودانه شد. جالب اینکه با وجود گذشت قرنهای متمادی تا به امروز نیز در این مجموعۀ نقشها تغییر چندانی مشاهده نمیشود. برخی از آنها بدون هیچگونه نوآوری و به پیروی از گذشته تکرار شدهاند و برخی دیگر، با تبدیل طرح موزاییک به فرش، سلسله نقشهای سنتی را پدید آوردهاند که تحتتأثیر گسترۀ فرهنگی ارمنی ـ سوری، با طی روند تکامل طرحها، به طور مستمر توسعه یافته و بارورتر شدهاند. هنرمند مسیحی، که لبریز از غنای این طرحهای جاافتاده بود، هنگام کار بر روی نخستین سفارشی که داشت، تحتتأثیر و با الهام از آنها به آفرینش و خلق اثری نوین میپرداخت. با این حال، چنین نقشهایی نه تنها در این محدوده بلکه در سراسر امپراتوری بیزانس نیز مشاهده میشوند.

 

تصویر ۲۶: جزئیاتی از نقش برجستۀ دیواری در میداسصویر ۲۷: بقایایی از مبلمان فریجی در گوردیون

 

تصویر ۲۸: سکۀ برنزی بیزانس (۳۹۲ـ ۵۸۳م) و نماد ـ صلیب  به کار رفته تا سدۀ پنجم میلادی

 

این گونه طرح های سنتی بسیار مهماند زیرا با نسخههای انجیل ارمنی در نیمۀ نخست هزارۀ دوم ارتباط دارند و همچنین نقوش جاافتاده و رایج آن دسته از فرشهایی نیز به شمار میآیند که به ایرانی معروف شدهاند.

دربارۀ اژدها و شکل S مانند آن (با توجه به شکل الفبای ارمنی)، به منزلۀ نمادی از خدا، توضیح مختصری داده شد. S اغلب بدون تغییر و همراه صلیب آمده است. چنین به نظر می آید که شکل S بیشتر در زمانی به کار رفته که استفاده از صلیب تحت فشار بیگانگان مجاز نبوده. «فرشهای اژدها» نیز در طول دورانی که روش اسلامی شدن نقشها رایج بود تولید میشدند. به همین دلیل تنها نمونههای اولیه حاوی صلیب بودند و بلافاصله پس از آن اشکال S ـ نقش ارمنی ـ تشبیه شده به اژدها و درخت یسی جایگزین صلیب شدند. ولی آیا با در نظر داشتن اشکال نمادین S باز هم واقعاً با شکل اژدها سروکار داریم؟ شاید مبتکر واژۀ «اژدها» اف. ار. مارتین باشد در حالی که خود وی هرگز آن را به کار نبرد. او با این که میدانست این نوع از تولیدات فرش ارمنی هستند ولی در آنها فقط اژدهایی از نوع چینی میدید.

طی ۱۸۹۵ ـ ۱۹۰۸م مارتین با در میان گذاشتن موضوع «فرشهای اژدها» مسئلۀ اصالت آنها را حل کرد. او در ۱۹۰۸م بر این عقیده بود که این فرشها متعلق به نواحی وان و سیواس هستند و از کوبان نیامدهاند. این تاریخ اهمیت ویژهای دارد زیرا به سال ۱۹۱۵م، تاریخ نژادکشی ارمنیان، تقدم دارد. در ۱۹۲۲م، کندریک[۴۴] و تاتِرسال[۴۵] با مارتین موافق بودند ولی آنچه به خصوص باعث تردید بیپایه دربارۀ نتیجۀ حاصل از تحقیقات مارتین شده بود باید نظریۀ هاینریش جاکوبی،[۴۶] دلال فرش، در ۱۹۲۳م باشد. منشأ این تردید وضعیت نوینی بود که در ترکیه بر اثر قتلعام گستردۀ ارمنیان در ۱۹۱۵م پدید آمد و به طور کلی، حاصل جهالت و نادیده گرفتن حقایق تاریخی بود. در هر حال، اظهارات هاینریش جاکوبی برای موضوع کتاب آرتور اوپهام پوپ، که افسانۀ ارمنی فرشهای اژدها[۴۷] نام داشت و در ۱۹۲۵م انتشار یافت، حکم اساس اصلی کار را داشت. پوپ به شدت قربانی ترجمۀ دوپهلوی یول از نسخۀ مارکوپولو شد، همان ترجمهای که بعدها مورد استفادۀ اردمان نیز قرار گرفت و بر همین منوال به نتیجهگیری اشتباه از آن رسید. این چنین بود که پوپ هم با بیان موضوع «فرش اژدها» مسئول جدا کردن آن از ارمنستان مسیحی شد. گذشته از این موضوع، دیدگاه اروپایی هم، که اژدها را موجودی شیطانی میداند، هرگز نمیتوانست با اصالت مسیحی آن در فرش موافق باشد. تعلق داشتن «فرش اژدها» به نواحی ارمنی وان و سیواس از نتایــج تحقیقات

دکتــر و. گانتـزهــورن، طی ۱۹۷۸ ـ ۱۹۸۵م، به دست آمده است. در اوایل دسامبر ۱۹۸۵م، با دسترسی به کتاب مارتین، صحت این نظریه برای خود او تأیید شد.

در سیر تکامل نقشها، نمونههای اولیۀ فرشهــا همــواره پیرو یک اصل بودند: یک صلیب ـ ستاره به همراه لوزی بزرگی که در اطراف، قابهایی چهارگوش با رنگهای یکسان دارد. در مرحلۀ بعد، صلیب ـ ستاره به طور جزئی یا کلی حذف شد و درون ترکیببندی لوزی بزرگ، رنگ نقشهایی از قبیل تک برگهای نیزهای شکل تغییر یافت. فرشی که در تصویر شمارۀ ۱۰۵ در کتاب اردمان آمده (تصویر ۲۹) متعلق به آخرین دورۀ قرن هفدهم میلادی است و انــواع گوناگون فرشهای صلیب ـ گلفــام را چه از نوع قاب شده و یا بدون قاب به یکدیگر ارتباط میدهد. آخرین نمونۀ چنین ترکیبی مشخصۀ خاص قرن هجدهم میلادی است. «فرش گوهار» (تصویر۳۰) در این زمینه اهمیت ویژهای دارد زیرا تاریخ ثبت شده بر آن۱۶۸۰م است و نوشتههایی نیز به زبان ارمنی دارد و میتواند مرجع ارزشمندی هم از نظر زمان مشخص تاریخگذاری و هم از نظر معمای حل شدۀ موجودیت آن باشد به این معنی که نوع طرح و نقشهای به کار رفته در این فرش (متعلق به قرن هفدهم میلادی) الگوی فرشهای بعدی است و ثابت میکند که بافندگان ارمنی مبتکر چنین فرشهایی بودهاند نه بافندگان ترکی! در فرش گوهار این عبارت نقش بسته:

«من با نام گوهار، که در اعماق روح خود گناهکار و پلید هستم، با دستهای خود فرش را بافتهام تا شاید هرکس با خواندن این دعا باعث آمرزش و بخشایش من شود، سال ۱۱۲۹ [۴۸] (۱۶۸۰م)».

فرشهایی که نقش صلیب ـ گلفام دارند به احتمال بسیار زیاد باید از دوکدوم[۴۹] آرتساخ در ناحیۀ قراباغ ارمنستان مرکزی آمده باشند.

 

تصویر ۲۹: فرشی در اندازۀ ۲۰۰ × ۳۵۵ سانتی مترتصویر۳۰: فرشی در اندازۀ ۱۷۸ × ۳۷۲ سانتی متر،

 

به نظر میآید که علاوه بر مراکز ارمنی اطراف عین تاب و ماردین، در جنوب شرقی آناتولی، فرشهایی نیز در ارمنستان غربی، شامل ناحیۀ ارمنینشین مرکزی و غربی آناتولی و مناطق شرقی ارمنستان، که در محدودۀ ایران در اطراف اصفهان/ جلفای نو، هرات و فارس (مناطق قشقایی و افشاری) بودند، تولید میشدند که از لحاظ ترکیببندی ظاهری با این فرشها مرتبط بودند. در ایران نیز تولید این نوع فرش به طور حتم از اوایل قرن هفدهم میلادی شروع شده است.

برخی دیگر از نمونههای بافته شده در قرن نوزدهم میلادی، که حاشیۀ ثانوی S دارند، معرف آناند که به دست ارمنیان تولید شدهاند. در حقیقت، بسیاری از عناصر نقشها و نمادهایی که در این فرشها دیده میشوند بخشی از آن دسته نقشهایی را تشکیل میدهند که پیشتر به آن پرداختیم. این گونه نقشها معمولاً بر طبق سنتها و عادتهای رایج به وفور در دسترس صنعتگران ارمنی قرار داشتند. بنابر شواهد موجود عدۀ ارمنیانی که در مناطق غربی آناتولی زندگی میکردند بسیار زیاد بوده است. نباید فراموش کرد که در ابتدا در این بخش از کشور، به دلیل حضور عثمانیها، امکان سکونت و پیشرفت برای ارمنیان به دست آنان فراهم شده بود. اسقف ارمنی با فرمان سلطان محمد دوم، در ۱۴۵۴م، به مقام رهبری کلیۀ کلیساهای تک ذات پندار شرقی رسید و پس از آن مقر سر اسقفی ارمنیان از بورسا به استانبول منتقل شد.

درست همانند سلطان محمد دوم در استانبول در حدود ۱۵۰ سال بعد شاه عباس صفوی نیز باعث و بانی اسکان مجدد بخش اعظمی از ارمنیان در نواحی نزدیک به محل استقرار خود، یعنی اصفهان، شد. جلفای نو به مرکز سکونت گروهی از ارمنیان تبدیل شد که دارای خصوصیات ممتاز مهارت و صناعت بودند و اصفهان در زمانی کوتاه به دست این کوچ دادهشدگان تبدیل به کانون شکوفایی تجارت و روشنگری شد.

هیچ شاهدی بهتر از این واقعیت که در اوایل ۱۶۱۸م تاجران ارمنی داد و ستد مهم و پرافتخار ابریشم بین ایران و بقیۀ دنیا را در انحصار خود داشتند نمیتواند دلیل بر تأثیر با نفوذ فرهنگ آنان باشد.

اولریش شورمان،[۵۰] با مقالهای که در واشنگتن منتشر شد، نامیدن فرشهای گلدانی را به منزلۀ جانشین و جایگزین «اژدها ـ فرش» های ارمنی تأیید کرد و همزمان فرضیۀ تولید آنها را در کرمان به کلی مردود شناخت. بنابر تأیید او جانشینی و تبدیل چنین طرحی به دیگری پیشتر به دست ارمنیان و در زمان تقسیم ارمنستان بین دو دولت صفوی و عثمانی، در ۱۵۵۵م، صورت گرفته بود. این زمان پیش از تاریخ تولید قدیمیترین «اژدها ـ فرش» است. شاید در این مرحله نیاز به برخی جداسازیها و فاصلهگذاریها پیش آید. «اژدها ـ فرش» تولید غرب ارمنستان، صلیبِ فرش «گل افشان» تولید شدۀ مرکز ارمنستان و آنچه به منزلۀ «فرش گلدانی» میشناسیم تولید شدۀ ایران در شرق ارمنستان است. این موضوع دربارۀ شمار بسیاری از فرشهای تولید اصفهان صدق میکند. اگر با نگاهی مقایسهگر تزیینات کلیساهای اولیه را در جلفای نو در نظر گیریم، کشف خواهیم کرد که بیشتر نقوش موجود فرشها در اینجا نیز حضور دارند. موضوع اصلی ترکیب بندی در هر نوع تبدیل و جایگزینی حفظ شده ولی به کارگیری نقشها در جزئیات طرح مطابق عادات متداول روز بوده و ساختاری مشابه با سنت مراکز تولید داشته است.

میدانیم که هنرمندان ارمنی در استخدام دربار تبریزی صفویان بودند. بنابراین، پیش از شروع قرن هفدهم میلادی برای شاه نیز کار کرده بودند و برای صنعتگران تازهوارد محیط مطلوبی به وجود آمده بود. تجمع انبوه ارمنیان در جلفای نو و ساخت بناهای متعدد کلیساهایی که تزیینات خاص داشتند امکان مقایسه بین طرحهای فرش و مجموعهای از نقشهای وارداتی را از یک دورۀ همزمان برای ما فراهم میکند.

به یک نمونۀ زیبا، که در موزۀ ساردار آباد (تصویر ۳۱) قرار دارد، نگاهی میاندازیم. ترکیببندی در این فرش بسیار واضح و ساده است. کلیۀ فرشهای ایران مرکزی/ ارمنستان شرقی، که متعلق به قرنهای هفدهم و هجدهم میلادی هستند، تقریباً در نتیجه گیری نهایی انواعی مشتق از یک موضوع و شبیه به هم هستند. حتی فرش معروف به گلدانی هم آخرین نوع از این مجموعه است. در چند سال نخست قرن هفدهم میلادی، کوچ اجباری همۀ گروههای جامعۀ ارمنی به دست شاه عباس اول سکونت آنها را تنها محدود به اصفهان/ جلفای نو نکرد. سیل مهاجرت گروهی خانوادههای بزرگ را از تبریز و جنوب اصفهان به سوی صحراهای قشقایی و مناطق افشاری و سپس از آنجا به مشهد، ناحیۀ کابل و بلوچستان برد. حدود هزار سال پیش از این زمان نیز به فرمان ساسانیان هنرمندان و صنعتگران ارمنی، به منظور ایجاد صنعت بافندگی، در منطقۀ جنوب غربی ایران سکونت داده شده بودند. کهنترین تولیدات بافته شدۀ این منطقه به وفور در دسترس عامه قرار داشت و در مقایسه با فرش کمتر سفارشی بود. شاید هنگام بررسی شماری از فرشهای قرن نوزدهم میلادی بتوان نتیجهگیری کرد که در طی قرنهای هفدهم و هجدهم میلادی هم بایستی صنعت بافندگی قابل ملاحظهای در ناحیه وجود داشته باشد. در این خصوص کافی است که تنها چند نمونه فرش را با سبک مشخص ناحیه از نظر بگذرانیم.

یکی از کهن ترین نمونه ها (تصویر۳۲) ارتباطی کاملاً مستقیم با سلسله نقشهای سنتی شرح داده شده دارد. این نخستین نمونه نوعی بسیار اصیل از نقش صلیب ـ ستاره خشتی و بخشی از یک تکرار بیانتهاست. در هر یک از دو ردیف چهار گل[۵۱] طوری قرار دارد که نقوش منفی به وجود آمده در فضای بین آنها نوع جدیدی از گل را بهوجود میآورد. در تصویر۳۳ طرح گلی که نقش سراسری را میسازد به شکل خاصی از گل هولبایـن[۵۲] (تصویر۳۴)اقتباس شده است. در نوارهای حاشیه، عناصری از مجموعه نقش های ارمنی ـ قفقازی منطقۀ آرتساخ پیدا میکنیم. حاشیۀ بیرونی کتیبه شکل بر زمینۀ سفید نوع بعدی همین طرح است که در فرشهای قوسی (محراب) معروف به ترانسیلوانیا (تصاویر ۳۵و ۳۶) نیز دیده میشود. خطوط دور نقشهای حاشیۀ اصلی این دو فرش و «فرش اژدها» نیز در دو طرف به سمت بیرون دندانهدار و متقارن و در درون پیچان هستند و با نقشهای S و «درخت یسی»، که شناسۀ واضحی از بافت ارمنی به حساب میآید، همراه شدهاند. فرش های چند قوسی اولیۀ مسیحی تا پیش از قرن نوزدهم میلادی بیانگر معانی دیگری هستند. با توجه به عرض کم و حلقههای آویزی که دارند اغلب به صورت آویزان استفاده میشدند و به کمک تفسیری از مینیاتورهای هندی، که در آنها پردههایی در پسزمینه تصویر شده، میتوان آنها را پوشش یا پردۀ مسند به حساب آورد. آلوا ریگل (۱۸۹۱م) این نمونه ها را فرش دیواری میدانست. استفاده از فرش برای پوشاندن محراب و نردۀ حائل بین کشیشان و جمع مؤمنان یا گروه همسرایان در کلیسای ترانسیلوانیا حاکی از این موضوع است. هنوز هم در کلیساهای شرق (بنای کلیساهای ویران شده در ترکیۀ امروزی) هرکس با کمی توجه به اطراف میتواند سوراخ هایی را بر دیوارها ببیند که زمانی جای قلاب برای آویزان کردن این بافتهها بوده است.

 

تصویر ۳۱: فرشی در اندازۀ ۱۰۸ × ۲۸۳ سانتی مترتصویر۳۲: جزئیات گول از تصویر ۳۳٫

 

تصویر ۳۳: فرشی متعلق به ناحیۀ افشاری در فارستصویر ۳۴: جزئیات فرشی در اندازۀ۱۹۰ × ۲۷۹ سانتی متر،

 

تصویر ۳۵: فرشی در اندازۀ۱۱۵× ۱۶۹ سانتی متر،تصویر۳۶: فرشی در اندازۀ ۱۱۲ × ۱۶۸سانتی متر،

 

 

تصویر ۳۷: حاشیۀ صلیبی پله پله از یک فرش سالور در اندازۀ ۲۸۰ ×۲۸۰ سانتی متر،

 

با نظریهپردازی دربارۀ پردۀ قوسی میتوان آن را نوع مسیحی شدۀ پردۀ ضریح تورات، که به زمان های کهن بازمیگردد، دانست ولی باز هم نمای ظاهری قوس توجیه نشده است. قوس از دو منظر مثبت و منفی دیده میشود: منظر مثبت میتواند فضای منحنی در یک نمای معماری باشد و منظر منفی گذرگاهی برای عبور است. هنگام تعقیب ردپای سنت در مجموعۀنقش ها، دکتر گانتزهورن دو نمونه قوس از دوران پیش از مسیحیت پیدا کرد که از لحاظ محتوا نیز با یکدیگر اختلاف دارند. اولی کتیبهای است به شکل ستون از یکی از فرمانروایان بینالنهرین و دومی قوسی به شکل طاق پیروزی کوچک شدهای که درست مانند فرش نماد قدرت روحانی و دنیوی است. این مفهوم با بیان بسیار واضح در تصویری از یک «مسند خالی» نشان داده شده که متعلق به یک کندهکاری از دوران اولیۀ مسیحیت در بیزانس است. درکتیبههای سنگی قبرهای فریجی هم قوس نمایانگر دروازۀ بهشت است. دو نمونۀ سنتی، که از گذشته به انتقال یافته، نیز به همین شکل در چلیپا سنگهای (خاچکار) ارمنی (تصاویر ۳۸و ۳۹) بیان شده است.

 

تصویر ۳۸: چلیپا سنگ از یقگنـادزور با تاریخ ۱۰۴۱م کلیسای سورب هُوهانِس.

 

تصویر ۳۹: دو چلیپا سنگ: سمت چپ از یقگنادزور با تاریخ ۱۰۴۱م

 

پیروزی، به سان دروازهای به سوی ابدیت و بهشت، تنها مفهوم منطقی برای تفسیر این طرح در نمونه های اولیۀ فرش های قوسی میتواند باشد. کلیسا می توانست نخستین مکان مناسبی باشد که دروازۀ بهشت را با سه در ورودی تجسم کند. سردر بالای قوس به همراه نقش زنبقها نمایشگر «جلال خداوند در روز قیامت» (تصاویر ۳۵، ۳۶، ۴۰، ۴۱ و ۴۲) بوده و این معنی را به تمامی بیان میکند. این فرش ها، به طرزی یگانه و خاص، مجموعۀ مفاهیم موجود در باور مسیحی را نمادگونه میسازند و از طریق کلیسا راه رسیدن به شکوه و عظمت خدایی یا پیروزی بر مرگ و ورود به بهشت را در روز قیامت به مؤمنان نشان میدهند.

 

تصویر۴۰: کلیسای گنبدی صلیبتصویر ۴۲: کلیسای نوراوانک، ۱۳۳۹م

 

تصویر ۴۱: صفحه ای از یک نسخه انجیــل آرجِش متعلــق به ۱۳۰۳م

 

مسائل بیشماری میتواند در تعیین زمان بافت فرشها دخالت داشته باشد؛ برای مثال، کهنترین فرش دارای تاریخ ۱۰۵۱یا ۱۶۰۲م است[۵۳] اما آلوا ریگِل به اشتباه این فرش را به نام «فرش شرقی متعلق به ۱۲۰۲م» به ثبت رسانده است (تصویر ۴۳). این فرش اهمیت بسیار زیادی دارد زیرا نه تنها اطلاعاتی از نظر تاریخی در آن قید شده بلکه هدف اصلی از بافت را هم توضیح میدهد. زمان دقیق بافت این فرش (که اکنون گم شده) قرن هفدهم میلادی است و در آن تأثیراتی از هنر یونانی محیط نیز مشاهده میشود. در نوشتهای به زبان ارمنی چنین آمده:

«پردۀ ورودی کلیسای مقدس هریپسیمه ,مقدسترین مقدسات، را (من) گورزی هنرمند به تاریخ سرور ما ۱۰۵۱ (۱۶۰۲م) بافتهام [تقدیم کردهام]».

هر یک از دو مظهر «مقدسترین مقدسات» (ضریح مقدس محراب ـ که اغلب به نام معبد معروف است یا طاقچۀ مرتفع در محراب) از نظر تقدسی که بنابر اهمیت ارزشمند خود دارا بود میبایست بنابر ویژگیهایی که در کتاب قانون کلیسایی ساهاک مقدس (اسقف ارمنی قرن پنجم میلادی) مشخص شده است تزیین میشد.

مسیر تکامل مستمر نقشها در این مرحله نشان میدهد که برای تولید فرشها نمیتوان به یک جای خاص محدود شد. بدون شک، میتوان فعالیت مراکز دیگر تولید را در سراسر مناطق پرتراکم ارمنینشین قفقاز، آناتولی، ایران و شاید هم یونان در نظر گرفت. ضمن یادآوری تعداد دفعات مشخص مهاجرت به سمت غرب، که در طول قرنهای متمادی در اثر تهاجمهای ذکر شده در تاریخ صورت میگرفت، باید گفت گروه فرشهای قوسی ارائه شده، از لحاظ جغرافیایی، فقط میتواند متعلق به نواحی ارمنینشین قفقاز، شرق یا جنوب شرقی آناتولی باشد. فرشهایی که به تاریخ ۱۶۰۲م یا ۱۶۵۱م تاریخگذاری شدهاند باید از جنوب شرقی آناتولی و از نواحی عین تاب (قازی آنتِپ[۵۴]امروزی) آمده باشند.

 

تصویر ۴۳: فرش گورزی با تاریخ ۱۶۵۱م،تصویر ۴۴: فرشی ابریشمی در اندازۀ ۱۲۰× ۱۶۷ سانتی متر

 

تصویر ۴۵: فرشی در اندازۀ۲۵۷ × ۷۸۵ سانتی مترتصویر ۴۶: فرشی در اندازۀ ۱۲۷ × ۱۶۸ سانتی متر

 

گروهی از فرشهای قوسی ستون دار وجود دارند که متخصصان کهنترین نمونۀ آنها را، بر حسب گره نامتقارنی که دارند، از تولیدات دربار عثمانی در بورسا و استانبول یا قاهره شناختهاند. نمونههای بعدی از قرن شانزدهم میلادی، که دارای گره متقارن بودند، نیز بر حسب عادت معمول به ترانسیلوانیا منسوب شدهاند، که از گروه قبلی جدا میشوند و شاید هم در کِساریا، که امروز به قیصریه معروف است، تولید شده باشند. این فرشها طبق قانون کلی دارای دو یا چند ستون هستند، به جز معدودی استثنا که تنها یک ستون در وسط دارند. در نمونههای اولیه، حاشیۀ اصلی به طور معمول صلیبی از نوع صلیب ـ ستارۀ گلفرنگ[۵۵] دارد که با خطوط منحنی شکل در کنار «درخت یسی»، که با میخک سرخ و سنبل احاطه شده، تصویر شده است.

آنچه که برروی این ستون در طرح فرشی ابریشمی، که بافتی با گرۀ متقارن دارد، با توجه به ساختار کلی طرح و محتوای نقشه ای آن به بهترین وجه مشاهده میشود شیئی نامعلوم است که با پهنای پنجاه سانتیمتر از بالا آویزان شده و شبیه آن در میان یک جفت لوزی در تصویر ۴۵ نیز دیده میشود. در اینجا در فضای دو قوسی، یعنی دروازههای بهشت، دو درخت زندگی شبیه به سرو، که نماد زندگی جاوید هستند، از شکوفههای مختلف تشکیل شده و بر زمینۀ سرمهای قرار گرفتهاند. شاید هنرمند این ترکیببندی جدید را با الهام از طرح فرشهای لوزی (تصویر ۴۵) به وجود آورده باشد.

نمونۀ بعدی از این طرح اولیه در یک فرش قوسی از مجموعۀ بالارد[۵۶] (تصویر ۴۶)، که شاید متعلق به اواخر سال سی و اندی از قرن شانزدهم میلادی باشد، موجود است. گره آن متقارن است و در ساختار با فرشهای ستوندار بالا، از لحاظ استفاده از سه ورودی مشابه نماد کلیسا و شباهت قابل توجه در خلاصهسازی یکسان زنبقها، به طور مستقیم ارتباط دارد. یک شیء جدید، که همانا چراغ روغنی آویختهای از سقف است و دستهگل گیاه مانندی نیز در پایین آن مشاهده میشود.

دستۀ گیاهان گلهای سرخ، میخکها، شقایقها و زنبقها را نشان میدهد. همۀ اینها، در تابلوهای نقاشی اروپای مرکزی، نماد مریم باکره هستند. نخستین بار در زمانهای بعدتر زنبق به گونهای مشخصتر در حاشیه ظاهر شد. اگر باز هم سؤالی پیش آید که آیا گلی را که زنبق نامیدهایم در واقع لاله است یا زنبق و منظور از لاله یک طرح عثمانی باشد کمابیش تأثیری در اصل موضوع نخواهد داشت چون وجود Sدر حاشیۀ ثانویT این فرش را به سنت مسیحی ـ ارمنی منسوب میکند.

این موضوع در مورد شماری از فرشهای قوسی هم که تنها یک ستون حامل دارند نیز صادق است، یعنی نمونه هایی که در برلین شرقی، سین سیناتی (تصویر ۴۷) و کویت (موزۀ ملی) قرار دارند. نمونۀ موجود در وین (تصویر ۴۸)، با توجه به روش بافت و رنگهای به کار رفته در آن، شبیه به فرشهایی است که هم اینک اشاره شد ولی با توجه به مسیر تکامل یکی از نخستین نمونهها به نظر میرسد. حاشیۀ آن با فرش ابریشمیای که در بالا اشاره شده (تصویر ۴۴) ارتباط دارد ولی زنبقهای مرحلۀ بعدی در آن غایب است. زمینۀ قوسی پر از گلهای شکوفه، برگها، نخلها و ترکیببندی و جزئیات به کار رفته در این فرش کاملاً شبیه به نقشهای کاشیهایی است که استادکاران ارمنی در ایزنیک، حدود ۱۵۶۰م، برای دربار عثمانی تولید میکردند. فرش قوسی آرامگاه سلطان سلیم دوم هم، که در حدود ۱۵۷۵م بافته شده، حاصل کار یک بافندۀ ارمنی است. این فرش (تصویر ۴۹) شباهت بسیاری به نمونۀ موجود در واشنگتن دارد و نخستین فرش سفارشی غیر مسیحی در گروه XIIb فرشهای قوسی است. نخستین فرق آن تضاد رنگ سبز زمینه، که رنگ پیامبر است، با رنگ قرمز مورد استفاده در فرشهای مسیحی و سپس عاری بودن از گلهای نماد مریم باکره، یعنی میخک، گل سرخ و سنبل و نیز حاشیۀ دوم S است. در طرح این ترکیببندی، تنها جزئیات نقشها هستند که میتوانند نشاندهندۀ سرنخی از اصالت سنتی آن باشند.

 

تصویر ۴۷:  فرشی در اندازۀ ۱۳۲ × ۱۶۸ سانتی مترتصویر ۴۸: فرشی در اندازۀ ۱۱۷ × ۱۸۳ سانتی متر

 

تصویر ۴۹: فرشی در اندازۀ۱۴۰ × ۱۹۰ سانتی مترتصویر ۵۰:  فرشی در اندازۀ ۱۵۵ × ۱۸۶ سانتی متر

 

فرشی قوسی از موزۀ بافت واشنگتن (تصویر۵۰)، معروف به فرش «کنیسه»، متعلق به قرن شانزدهم میلادی با رنگ قرمز سبب طرح مسائل دیگر شده است. در این فرش نوشتهای از مزامیر داوود، باب بیستم، آیۀ ۱۱۸ به عبری آمده که چنین میگوید:

« این دروازۀ سرور ماست و صالحان از آن گذر خواهند کرد».

شباهت مفهومی این محتوا با تفسیر فرش قوسی مسیحی ـ ارمنی، که دربارۀ آن بحث شد (تصویر۳۶)، غیرقابلچشمپوشی است. آیا فرش به مسیحیت یا یهودیت تعلق دارد؟ میتوان اطمینان داشت فرش را گروه مسیحیانی استفاده میکردهاندکه در جامعۀ عبریزبان میزیستهاند.

اردمان دربارۀ اینکه که اصالت اینگونه فرشها را به قاهره نسبت دهد مردد بود زیرا به تناوب در کارگاههای دربار قاهره یا گاه استانبول و بورسا بافته میشدند. استانبول را نمیتوان به کلی از این مجموعه خارج کرد زیرا سلطان محمد دوم با شروع حکومت خود صنعتگران ارمنی را در این شهر سکونت داد و امتیازهای ویژهای برایشان در نظر گرفت. بهطور دقیق از ۱۴۶۱م استانبول مقر اسقف ارمنی شد زیرا سلطان محمد دوم او را از بورسا به این شهر فرا خواند. تحت نفوذ رستم پاشا (مشوق هنر در کپدوکیه) نه تنها سینان ارمنی به سمت معمار دربار منصوب شد بلکه نفوذ ارمنیان آناتولی مرکزی نیز بیش از هر زمان دیگر کاملاً محسوس بود.

به طور کلی، این امکان وجود دارد که فرشهایی با روشهای مختلف ولی کمابیش دارای نقشهای حاشیهای مشخص، از اواخر قرن شانزدهم یا اوایل قرن هفدهم، در آناتولی مرکزی و نیز کارگاههای شهرهایی مانند استانبول یا بورسا تولید شده باشند. پیامد جنگهای بین دو دولت عثمانی و صفوی در غرب، مرکز یا شرق ارمنستان، همانطور که برخی از ارمنیان را مجبور به ترک این مناطق و کار در استانبول یا نواحی غربی عثمانی کرده بود، برای بقیه میتوانست به شکل اسکان اختیاری نیز بوده باشد زیرا آنان در بخشی از ایران تحت حکومت صفوی مشاغلی داشتهاند. این نوع پراکندگی جمعیت ارمنی به طور طبیعی در نوع و کیفیت بافت فرش تأثیرگذار بوده است. به طور کلی، باید گفت که شواهد متعددی از بافت و تولید فرش به وسیلۀ ارمنیان به دست آمده است که شرح مفصل آن را میتوان در کتابفرشهای مسیحی شرق به طور کامل و مشروح مطالعه کرد.

در دسته بندی تخصصی فرش به نقشها، قدمت، اصالت، نوع بافت، رنگ وغیره توجه میشود که بحثی بسیار خاص و طولانی است. تجزیه و تحلیل اینگونه مسائل و پرداختن به آنها از جنبههای تاریخی و هنری در یک تمدن ابهامهایی نیز دارد که هنوز نامعلوم است ولی به طور حتم روزی آشکار خواهد شد. آنچه معلوم است امروز در چهار گوشۀ جهان موزههایی مملو از فرشهای شرقی وجود دارند که به غلط ترکی نامیده میشوند. اگر بخواهیم داستان حضور یکایک آنها را دنبال کنیم، شواهدی محکم و مستدل که حاکی از نژادکشی ارمنیان و تاراج فیزیکی و فرهنگی صاحبان واقعی این فرشهاست برملا میشود.

و چنین است که در طول تاریخ نمیتوان به آسانی حقایقی را که از هر گوشه و از هر شیء به ظاهر پیش پاافتادهای تراوش میکند و گویای خاموش گذشته است با تحریف اصالت آن و چشمپوشی از وقایعی که باعث انهدام آن یا صاحبان اصلی آن شده مدت زیادی کتمان کرد زیرا هویت تاریخیای که بر مبنای تمدن و هنر وام گرفته شده از دیگران، به منظور انکار قتلعام یک ملت، جعل شده باشد دیر یا زود آشکار خواهد شد.

این مقاله، که با مطالعه و تحقیق نوشته شده، ضمن آشنایی مختصر با ارمنی تلاش دارد تا نقشهای نمادین ارمنی ـ مسیحی را به منزلۀ شناسۀ خاص آن معرفی کند. نتیجۀ مهمی که میتواند از این پژوهش حاصل شود آن است که به روشن شدن اصالت نمونههایی که در دنیا به نام “ترکی” معرفی شدهاند بینجامد و این در حالی است که حتی بسیاری از متخصصان فرش هم در این خصوص یا سکوت اختیار کردهاند یا به راستی چیزی نمیدانند (که در این صورت، در کمال تأسف دانشی که مدعی آن هستند مورد شک و تردید قرار خواهد گرفت). در یک داوری بیطرفانه، نمیتوان به آسانی مرز جدا کنندۀ هنر مسیحی شرق و هنر اسلامی را به طور مطلق مشخص کرد. اگر کوشش در راه کسب دانش بیشتر و دقیقتر از میراث فرهنگها و نیز کشف هر آنچه که تا به حال ناشناخته مانده با پذیرش عادلانۀ حقایق تاریخی همراه باشد، پژوهشهای آینده بارورتر و بسیاری از ناگفته های پنهان، به درستی، قضاوت خواهد شد.

 

پی نوشت ها:

Volkmar Gantzhorn

۲ـ این کتاب با نامOriental Christian Carpet در ۱۹۹۱م از طرف بخش تحقیقات فرهنگی دانشگاه توبینگن آلمان به سه زبان آلمانی (زبان اصلی)، انگلیسی و فرانسه به چاپ رسید و دکتر بارتلت هاس، استاد دانشگاههای لس آنجلس و نورتینگن، در مقدمۀ انگلیسی کتاب مطلبی دربارۀ اهمیت آن و مستند بودن کتاب نگاشت. دکتر و. گانتزهورن در این کتاب،که به منزلۀ رسالۀ علمی دکترای وی پذیرفته شده، بیش ازهزار نمونۀ بازسازی شده فرش و ششصد نمونۀ عکس رنگی دارد که از موزهها و مجموعههای شخصی در سراسر دنیا گردآوری و برای نخستین بار در یکجا به معرض تماشای عموم گذارده شده است (نگارنده متن کامل این کتاب را به فارسی برگردانده اما هنوز به چاپ نرسیده است).

F.R.Martin ۳ـ

Kurt Erdman

VahramTatikian

Mania Ghazarian

Serik Davetian

Giotto ۸ـ

                              Pissano ۹ـ

Duccioo10ـ

Cimabue ۱۱ـ

Hans Memling ۱۲ـ

Jan van Eyck13ـ

۱۴ـ محفور یا محفوری کلمهای عربی است که برای فرشهای بافته شده و پرز بلند به کار میرفت. گاهی به جای عبارت ارمنی محفوری تنها از یکی از دو کلمه به اختصار استفاده شده است در حالی که برای انواع بافتهها در زبان عربی کلمات دیگری نیز به کار رفته. در کتاب دکتر گانتزهورن شرح کامل معنی هر واژه را میتوان مطالعه کرد.

Iten Martiz ۱۵ـ

Armenitika Stronglomaleteria16ـ

۱۷ـ آرتور اُپهام پوپ با اینکه به اصالت ظهور فرش در بین قبایل کوچنشین اشاره میکند! معتقد است که این کلمه از نام شهر ارمنی کالی کالا(قالی قلعه)، که امروز ارزروم نامیده میشود، آمده است. ر.ک:

Jay Gluck & Sumi Hiramoto Gluck, A Survey of Persian handicraft (Michigan: Survey of Persian Art, 1977).

۱۸ـ ر.ک:

Volkmar Gantzhorn, Christian Oriental Carpet (NewYork: Taschen, 1991), p. 14&15

A Survey of Persian handicraft19ـ

Arthur Upham Pope (۱۹۱۶-۱۹۶۹)۲۰ـ

آرتور پوپ در شهر فینیکس ایالت رودآیلند (واقع در شمال شرقی آمریکا) زاده شد. وی در دانشگاه براون و هاروارد در رشتۀ فلسفه تحصیل کرد. پوپ در ۱۳۰۴ش به دعوت حسین علاء به تهران آمد و برای مقامات دولتی در مورد هنر ایرانی سخنرانی کرد. وی از ۱۳۴۴ ش تا زمان مرگش (۱۳۴۸ش)همراه همسرش، فیلیس اکرمن، در شیراز اقامت گزید. او نخستین بار طی گزارشی مفصل هنر و تاریخ هنر ایران را به جهان غرب معرفی کرد. پوپ با پژوهشی که از ۱۳۰۵ش دربارۀ ایران شروع کرد به هنرهای سنتی ایران مانند کاشیکاری و فرشبافی پرداخت که نتیجۀ چند دهه پژوهش او در این زمینه کتابی شش جلدی به نام بررسی هنر ایران بود. از این ایرانشناس کتابهای دیگری نیز مانند مقدمهای بر هنر ایران، شاهکارهای هنر ایران و معماری ایران باقیمانده که تنها معماری ایران به فارسی ترجمه و چاپ شده است. آرامگاه این ایرانشناس معروف در ساحل زایندهرود در اصفهان قرار دارد.

Vartan21ـ

Jay Gluck& Sumi Hiramoto Gluck, ibid22ـ  

Ignaz Sclosser23ـ

Kurt Erdman, Der orientalisch knüpfteppich (Tübingen, 1975)24ـ

idem, Die Geschichte desfrühen türkischen Teppichs (Istanbul: s.n., 1957; London: s.n., 1977)25ـ  

Yule ۲۶ـ

تحقیقات نشان میدهد که نسخۀ اصلی مارکوپولو به زبان فرانسه، یعنی زبان ادبی رایج در آن دوره، بوده ولی ترجمۀ یول از نسخهای است که راموسیوی ایتالیایی استنتاج کرده بود. بیشتر ترجمههای اخیر به زبان آلمانی کهن و میانه در چند نسخه وجود دارند.

۲۷ـ در بخش سرنوشتسازی از کتاب ترجمۀ نوین آلمانی اثر اچ ای روبسامن( H. E. Rübesamen)چنین آمده است: «دربارۀ ملت ترکُمن ـ جمعیت ترکُمن از سه دسته تشکیل میشود. اولی تُرکُمانها که به محمد ایمان دارند و پیرو قوانین او هستند. آنها بسیار خشن و نیز بیسواد هستند و در بلندیهای دور از دسترس به دنبال چراگاههای مناسباند و به طور منزوی زندگی میکنند. نزد آنان نوعی نژاد عالی اسب به نام ترک و قاطرهایی با قیمت گزاف یافت میشود. دو گروه دیگر ترکُمن را یونانیان و ارمنیان تشکیل دادهاند که در شهرها به صورت مستقر و دایمی زندگی میکنند و معاش خود را از راه داد وستد تأمین میکنند. از مهمترین این شهرها میتوان قونیه، خزر و سباستوپول را، که بلاسیوس قدیس( بلاسیوس مسیحی قدیسی بود که حامی بافندگان به شمار میرفت و به دست حاکم وقت با شکنجه با ابزار بافندگی به شهادت رسید.ـ م.) در آنجا تاج باشکوه شهادت را برسر گذاشت، نام برد. همگی تحت لوای خان بزرگ حاکم تاتارهای شرق هستند و فرماندار را او تعیین میکند».

Ramusio ۲۸ـ

۲۹ـ در نسخۀ معروف به اُتومیو (Ottomiomanuscript)، به تاریخ ۱۳۰۹م، کتابخانۀ ملی فلورانس، با ترجمۀ آلمانی اولریش کوپِن(Ulrich Köppen)، چنین آمده: «دربارۀ ترکمانیا چنین میتوان گفت جمعیت آن به سه گروه تقسیم شده. ترکمانها که مسلمان هستند و مشخصۀ آنان زندگی بسیار ساده و گویشی بینهایت خشن است. آنها به پرورش دام اشتغال دارند و درکوهستانها زندگی میکنند. اسبها و قاطرهای استثنایی آنان قابل توجه است. دو گروه دیگر، ارمنیان و یونانیان، درشهرها و قلعهها زندگی میکنند و در درجۀ اول به تجارت و صنعتگری میپردازند و علاوه بر آن فرشهای بینظیر با رنگهای باشکوه، که در دنیا بیرقیب است و نیز ابریشم رنگارنگ تولید میکنند. این کشور، که دربارۀ آن خیلی بیشتر از اینها میتوان گفت، تحت حکومت خان امپراتوری تاتار شرق قرار دارد». دیگر مدارک موجود نسخۀ آلمانی دست نویس آدمونت و نسخههای چاپ شده در نورنبرگ(۱۴۷۷م) و چاپ لایپزیگ(۱۶۱۱م) هستند.

۳۰ـ واژۀ فرشهای آکسارا نامی تجاری بود و ربطی به قونیه ندارد. در قرن سیزدهم و شاید تا قرن چهاردهم میلادی مقر خانهای مغول در آناتولی مرکزی بود و کوچکترین مدرکی دال بر تولید فرش به وسیلۀ سلجوقها به دست نیامده و استناد به فرشهایی که در مسجد علاءالدین قونیه پیدا شدهاند نمیتواند دلیل قانع کنندهای برای اثبات تولید فرش در این ناحیه باشد.

Arts Islamic31ـ

Erich Fromm ۳۲ـ

Carl Gustav Yung ۳۳ـ

۳۴ـکارل گوستاو یونگ، با همکاری م. ل. فون فرانتس؛ جوزف ل. هندرسون؛ یولانده یاکوبی؛ و آنیه لا یافه، انسان و سمبولهایش،ترجمۀ ابوطالب صارمی (تهران: امیرکبیر،۱۳۵۲).

۳۵ـ همان، ص۲۳٫

۳۶ـ همان، ص۲۴٫

۳۷ـ همان، ص۱۳۹٫

۳۸ـ مانیا قازایان، فرش ارمنی (مسکو: بینا، ۱۹۸۵) ص ۶۱٫

۳۹ـ عصاهای قدیمیتر فاقد صلیب هستند مانند نمونهای متعلق به سراسقفی قیصریه که در موزۀ بِناکی آتن موجود است (مانولیوس چاتزیداکیس، موزۀ بِناکی، آتن، ۱۹۷۵ [تصویر ۲۹]). در اجمیادزین عصاهای اسقفی از ابتدا صلیب نداشتند و بعدها صلیبی به آن اضافه شد که اصالت امروزی را به آن داد.

۴۰ـ انجیل آکنِر، ۱۲۸۷م، ماتناداران، ایروان.

آکنِر محلی در نزدیکی تارسوس کیلیکیه است.

lily41ـ

Panagia42ـ

Midas Seheri43ـ

Kendrick ۴۴ـ

Tatersall ۴۵ـ

Heinrich Jacoby46ـ

The Myth of Armenian Dragon Carpet47ـ

۴۸ـ بنابر تقویم ارمنی.

Dukedom49ـ

Ulrich Schürman50ـ

Gul51ـ

۵۲ـ هانس هولباین نقاش آلمانی قرن شانزدهم میلادی که در نقاشیهای معروف خود از چهرۀ شخصیتهای بانفوذ یا تاجران از فرشهایی با نقشهای هندسی در زمینه استفاده کرده که نشان دهندۀ مقام و منزلت این اشخاص بوده است. بعدها طرح این فرشها به نام او معروف شد. گلهای هولباین عموماً از شبکۀ مدالهای تقریباً مدور محصور شده در هشت ضلعی تشکیل میشود که خود این هشت ضلعیها گاه در مربع و یا چهارگوشهای دیگری محصورند. گلهای کوچک هولباین به منزلۀ نقشمایه در نقش اصلی هولباین استفاده میشوند.

« نقش هولباین » اصطلاحی است که در مباحث تاریخی فرش مورد استفاده قرار گرفته و کاربرد آن بیش از همه در طبقهبندی طرحهای هندسی و تکرار شوندۀ فرشهای کهنه با قدمت بسیار است.

۵۳ تاریخ ارمنی ۵۵۱ سال کمتر از سال میلادی است. بنابراین، سال ۱۰۵۱ در تقویم ارمنی مساوی با ۱۶۰۲ میلادی محسوب می شود.

Ghaziantep54ـ

۵۵ـ نوعی صلیب ـ ستارهکه از گلهای کوچک تشکیل شده است.

 

منابع و ماخذ:

انجیل آکنِر، ۱۲۸۷م، ماتناداران، نسخۀ خطی شمارۀ ۱۹۷، ایروان.

قازایان، مانیا فرش ارمنی. مسکو: [بینا]، ۱۹۸۵٫

گوستاو یونگ، کارل، با همکاری م. ل. فون فرانتس؛ جوزف ل. هندرسون؛ یولانده یاکوبی؛ و آنیه لا یافه، انسان و سمبولهایش. ترجمۀ ابوطالب صارمی.تهران: امیرکبیر،۱۳۵۲٫

Erdman, Kurt. Der orientalisch knüpfteppich.Tübingen, 1975.

ـــــــ.Die Geschichte desfrühen türkischen Teppichs. Istanbul: [s.n.], 1957; London:[s.n.], 1977.

Gantzhorn, Volkmar. Christian Oriental Carpet. NewYork: Taschen, 1991.

Gluck, Jay; Gluck, Sumi Hiramoto, A Survey of Persian handicraft. Michigan:Survey of Persian Art, 1977. 

Pope, Arthur Upham. The Myth of the Armenian Dragon Carpets. [s.l.]: [s.n.], 1925.

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.

تبلیغات تبلیغات تبلیغات تبلیغات تبلیغات تبلیغات